小栗康平の『泥の河』と映像の文体

（新潮文庫版、宮本輝『泥の河』より引用）

　端建蔵橋のたもとに食堂がある。ここが主人公の少年・信雄の家であった。食堂ではその時、“おっちゃん”が弁当を食べ、信雄の父親・晋平と母親・貞子、そして信雄としばし談笑している。そうして食堂を出た“おっちゃん”は、橋（小説では船津橋）の上で荷車を引っ張る馬に声を荒げ、前進を試みる。

　ところが、アスファルトで蹄が滑った馬が荷車とともに突然後退し、“おっちゃん”は荷車の下敷きになってしまう。惨事の場面である。この場面の後の後、映画においては、湊橋のたもとに浮かんだ屋形船で、先述したシーン――信雄と喜一が2度目に会うシーンとなる。この箇所における小説と脚本の構成は、ほとんど瓜二つである。

　しかし、この脚本をもとにした実際の撮影現場では、カット割りやセリフの修正などが、監督あるいはその他のスタッフの手持ちの脚本に書き加えられ、そうしたカット割りにおける実際の現場での、カメラ・レンズのサイズとアングルの視覚的要素と、人物（二人の子役）の演技的特性（セリフの言い回しや表情、仕草、動作の間とリズム）などの要因によって、脚本にみられる構造的様態からやや乖離していく。むろん、脚本はあくまで撮影のための設計図であるから、その脚本の構造的様態から乖離していくことは、何ら問題ではない。ちなみに、このシーンの撮影では、15のショットに細かくカット割りされ、その直接的な影響からか、喜一のセリフが一つ加えられている（→喜一「遊びに来たんやろ」）。

　シーンは橋のたもとの河岸の、狭い小道から屋形船にかけて少年らが対面するため、各々のカメラ・ポジションからのショットが時間軸に沿ってその全体像をとらえきるためには、当時の撮影現場ではこのような15のショットにカット割りするしか、ほかに手立てがなかったと推測される。対面する二人が子役ということもあって、演技面でややボリューム感に欠ける面の理由が大きかったのではないだろうか。

　講義「サイズとアングル」では、このシーンの撮影記録を丁寧に図表化しているので分かりやすかった。カット割りされたショットは細かく掲載され、さらには現場における「人物の動きとカメラ位置」とキャプションの付いた、人物とカメラの配置図が載っており、脚本のト書き及びセリフと合わせて、その撮影現場の状況をイメージして参照することができたのだ。

　撮影記録されたフィルム（ネガとポジ）は、映画における一つの素材でしかない。映画の製作は、素材を創り、掻き集めることからようやく始まる。したがって役者の演技は、素材を創り上げるための一役割でしかない。見方を変えれば、その役者の演技にともなって反射される光の連動を記録することに本質的な意味があり、その意味でも映画における役者の演技というものは、「光を記録するのための陰の存在」でしかないのだ。

　こうして掻き集められた素材（これをFootage＝フッテージ又はストック・フッテージという）――すなわちそこに、映像と音声の記録があるとすれば、それは2つの要素によって構成されている、ということになる。この2つの要素が具わった、バラバラに記録されたフィルムを、どのように繋ぎ合わせるか、またこれにどのような効果を付け足すか、あるいは引き算として、どのフィルムを繋ぎ合わさないか、その記録からどの部分（色彩や形状、後景や前景など）を消し去るか（イレース的効果処理）によって、その映画（映像）の文体は自ずと姿を現してくる。

　映画（映像）の文体は、編集によって生み出され、結果的にそれが、その映画のトーンとなるべきもののことを指す。必ずしも文体は時間軸において一定、あるいは一つとは限らない。その映画の中で文体が唐突に変化する場合もあり、ゆったりと変化するものもあるかも知れない。観る側のとらえ方によっても、文体すなわちトーンの意味性は、まったく異なって感じられるものなのである。

　映画『泥の河』から感じられる文体（トーン）＝視覚の連続性について述べるとするならば、それは常に時間の間合いが落ち着いたもので、何か急速に時間が過ぎていく傾向はほとんど見当たらない。その時間の間合いというのは、平凡でありふれた日常のそれとよく似ており、どんよりとしたものである。

　視覚からは、描写される淀んだ川のうごめきによって、深く沈んだ汚泥の匂いが込み上げてくるような感じがする。どこまでも暗い――。とくに、屋形船の中に潜んでいる喜一の母の存在は際立って異質であり、生業も素因となって場違いなのである。温和で純朴な信雄少年の身の丈に合った視線的感覚からして、言わばその空気のそぐわない感じが、喜一の母の存在感であり、映画の終わりでこの親子は、屋形船とともに静謐に去っていく。

　これら全体が、まだ子どもであったはずの信雄が、ただならぬ大人たちの、その貧富からくる禍々しい香りをようやく嗅ぎ始めた一夏の成長譚を示しており、この言語化し得ない視覚の連続性こそが、感覚的にとらえられる映像の文体の正体なのである。